家犬自治區

藝術家的美學

作者：高行健
文章來源：明報月刊2008年4月號（因篇幅有限，本文是節錄的）

「畫中有思，思中有畫」，正好形容高行健先生獨特的繪畫。這篇夫子自道談美學的文章，能增加讀者對高氏畫作的理解與欣賞。---編者

　　藝術家的美學是創作美學，與哲學家的角度迥然不同。我在《另一種美學》這篇論著中已經提過這種不同於哲學家的美學，其立論來自創作經驗而非思辨。

　　討論藝術創作的著作歷來有兩類。一類是作家或藝術家用來表述他們的創作思想，像托爾斯泰的《藝術論》，與其說闡述的是他的藝術思想，不如說是他的藝術觀，他並不標榜為美學。還有一類，例如達芬奇的《繪畫筆記》，講的是繪畫創作和技法，可以說是藝術創作的方法論。這樣的方法論還有康定斯基的《點面線》，講的是形式，是抽象繪畫的理論，當然也可以看做是藝術家的美學著作。再比方說，愛森斯坦論及電影的蒙太奇，也即電影鏡頭剪輯的理論，這是一個創作方法，把電影技術變成一門藝術。而布萊希特的《戲劇小工具篇》談的既是他的藝術觀，也是他的方法論。這樣的著作，應該是屬於藝術家的美學。

哲學研究的美抽象 藝術表現的美具體

　　這種美學區別於哲學家的美學，就在於直接推動藝術創作，是美的催生學。而哲學家的美學則是對已經完成的藝術作品進行詮釋，面對的是已經實現了的美，再加以解說。哲學家不研究美是怎樣產生的，他們只是給美下定義，或者說找出審美的標準，確立種種價值標準。藝術家的美學則倒過來，走一個完全不同的方向，研究美怎麼發生，發生的條件，又怎麼捕捉美並把它實現在藝術作品中。這就是藝術家的創作美學與哲學家的詮釋美學的重大區別。
　　哲學研究的美是抽象的，而藝術的美總是具體的，得實實在在落實到作品中，喚起切實的美感，注重的是感性的生成。音樂也好，繪畫也好，都是感性的。沒有一個抽象的聲音，一個抽象的形象，或者一個抽象的美。即使抽象繪畫，還是有形象，最起碼還得具有形式，而形式也是具體的。
美感與情感的差別則在於是否具有審美的意味。情感是自發的，而美感同時又是能動的，在相當大的程度上取決於觀賞者的態度，令人愉悅的並不一定就美。

藝術領域杜絕空話 作品載體超越時間

一、美無法定義

美的定義是不必要的，再說，美也是無法定義的，只能去描述，而且描述不盡，也因為美的形態千變萬化。
　　美無限生動活潑，而且出現在當下此刻，美和審美的主體是分不開的。只有審美主體在的時候才有審美，審美的活動是當下此刻的事情，美總是直覺的、生動的，定義框住的卻只是抽象的概念。
　　美又是可以把握的，可以重複的。美感轉瞬即逝，藝術家卻要通過他的藝術創作實踐，把美實現在作品裡。對藝術家來說，美不是一個概念，而是一個活的鳥，要把它捕捉到，裝進一個形式裡，否則它就飛了，不成其為作品。

二、美感出自個人的主觀感受

美感出自個人的主觀感受，藝術品在某種程度上當然也可當作客體。在欣賞的過程中，欣賞者主體和作為客體的作品有所交流，誠然會派生新的詮釋。可第一次美的誕生是藝術家把他個人的審美注入到作品裡，作品才成為一個客體。審美這種個人性，決定了美感總帶有人情和人性。
對藝術家來說，有意義的是他個人的審美經驗，以及如何把個人的這種經驗容納到獨特的藝術表現中去，這就牽渉到藝術家的創作方法和技巧。審美經驗的溝通則不言而喻，藝術家不必顧及。對作品的詮釋與評論是不是藝術家的事又當別論。

三、審美非功利

美感與審美的價值判斷雖然有聯繫，卻是兩回事。美感產生於當下此刻，是生動的、直觀的、情感的，也超越是非和功利。而審美的價值判斷卻來自於某種已經約定的規範，同宗教倫理習俗乃至政治聯繫在一起。到近代甚至引入意識形態。黑格爾的美學開了先例，其後馬克思主義則把審美判斷同意識形態普遍聯繫起來。政治從而引入到藝術創作，政治話語無孔不入，這也是二十世紀特有的景觀。
一個藝術家的創作能否超越現實功利，同樣也取決於藝術家自己。哪怕時尚籠罩市場，而政治功利鋪天蓋地，藝術家卻不為所動，持之不懈，正是這樣的藝術家創作了新的審美價值，寫下了藝術的歷史。

四、藝術和工具理性無關

受到工具理性的影響的理性主義的繪畫，具象畫中有透視法，抽象畫中有幾何抽象，乃至於把一些科學常識和簡便的技術製作引入藝術創作，從而變成遊藝和玩具；或是把工藝設計納入藝術，更是後現代的時髦。但藝術家也可以不接受這種影響。
藝術演變的規律何在？恐怕誰也無法預測。剛過去的一個世紀藝術創作的歷史，至少表明了進化論無法解釋藝術演變的規律。藝術創作倘若遵循工具理性的引導，只會消解藝術中人性的內涵。科學主義在藝術領域裡的氾濫帶來的藝術生產的模式，令藝術創作變得越來越乏味。藝術家還得從科學主義的這種現代迷信中走出來，才可能重新獲得創作的生命力。

五、丟掉歷史主義

丟掉歷史主義，拒絕歷史的命定，是藝術家保持藝術創作性的必要條件。
藝術家把審美感受注入作品的時候，高度興奮，精神飛揚，全然置歷史主義的規範於不顧。也正是在這時候，才可能出現新鮮的感受。發現與驚奇令藝術家本人都出乎意料，一旦找到恰當的形式，落實在作品之中，便超越時代。
人們觀看藝術作品，是否被打動也是此刻當下的事，且不管是三千年前的古希臘，還是當今一位不知名的藝術家，是作品中的藝術形象和觀者在直接溝通評論。而藝術形象的魅力超越言詞，喚起觀者的直覺，把觀念和意識形態都丟到一邊。
倘若藝術家確有才能，把他的藝術注入作品，作品這個載體就可以超越時間。藝術家完全不必去顧及歷史，歷史不過是一種書寫。

六、顛覆與創作

顛覆與創作是兩回事。把顛覆當做藝術創作同政治革命原本是聯繫在一起的，文化革命也還是從屬政治，徹底擺脫前人，同文化遺產割裂，藝術從零開始或是弄出個零藝術，當然革命得很。二十世紀的藝術革命深深受馬克思主義的影響，餘波不斷，一直延續到這個世紀的今天。挑釁和顛覆的政治策略變成藝術的創作方法，甚至以這種行為來取代藝術創作。把政治策略引入藝術，藝術活動也變成政治行動的注解。

七、告別藝術革命

告別藝術革命，展望未來，沒有烏托邦，倒也不壞。革命的烏托邦無論在歐洲還是亞洲，都已破產，雖然呼喚重建烏托邦還不乏其人。而藝術革命也並沒有結束藝術，現今再重複對藝術的顛覆，不僅激不起社會的回應，哪怕在藝術家的小圈子裡都引不起談論的興趣。寂寞的藝術家面臨的是藝術市場的全球化炒作。現今藝術家的處境同梵高的時代並不見進步了多少。
貝克特說過一句精闢的話：人類就是一口井、兩個桶。一個桶下去，裝滿水，另一個桶提起來，再把水倒掉。人類的命運大抵如此。這裡沒有理性可言，理性不過是人們對人世的一種解說，企圖用一種尺度來衡量這個無法裁決的世界。荒謬不合理性並非出於哲學的思考，而是人類生存的真實狀態。
藝術家還得回自己的藝術創作，回到造型，回到形象。所謂當代藝術的危機，也是一種意識形態造成的困惑。如果藝術家對社會、也對自己能有清醒的認識，畫還是可以繼續畫下去的。藝術本來就超越觀念，超越意識形態，有自己自主的天地，也就是形象。回到造型，繼續再畫，藝術的領域裡得杜絕空話。

形象通往意境喚起感受 藝術家無限表現的可能

八、藝術形象獨立於語言

作為藝術形象，哪怕再簡單的形式，也大於語言。藝術依賴的是造型，離不開形式。形式才是藝術的語言，藝術形象則在形式的基礎上構成。形象可以獨立自主。
把繪畫變成文學的詮釋，不是繪畫的上乘。觀念和語言進入藝術，用造型來圖解觀念，或是把文字書寫到畫面上，就開始落入觀念藝術的窠臼。觀念藝術的極端以言詞來代替形象，則導致藝術的消解。陳列一些現成的物品，借此來宣講哲學，當然也只能是粗淺的觀念，類似簡單的智力遊戲。如果藝術家就這樣輕而易舉的要取代哲學，充當哲學家的角色，顯然也枉然。

九、形式的涵義有限

藝術的抽象是可行的，但有個極限。藝術的抽象到語言概念，卻可以抽象到形式，而形式是造型藝術的最低限度。脫離了形式，造型藝術也就不存在了。
形作為造型最基本語言，固然可以變化無，從組合到結構乃至於解構，有種種的可能；但同時又應該認識到，形式的涵義畢竟有限，極限藝術便是對形式主義的補充。在抽象藝術出現之後，簡約以極少的造型手段，重新構建起碼的形象。然而極限也還囿於觀念，也還是一種形式主義，造型受到約束，無法充分展間。

十、回到形象，自立方法

在藝術創作的領域裡，沒有不可逾越的法則，「無法至法」應該是藝術家亙古不變的真理。藝術家必須走自己的道路，即使有規範，也是自立規範。
一個藝術家要想得到最大的創作自由，就要擺脫種種陳規和觀念，最好是沒有主義，擺脫意識形態的束縛，也不受時尚潮流左右，忠實於自己的審美感受。
主義與方法之爭是藝術評論的事情，藝術家也去辨這種是非，進入爭論的話，是最糟糕的事。不但破壞創作情緒，而且是一個陷阱。藝術家要贏得自己的創作自由，最好不爭論，靠邊站，由媒體去評論，讓藝術市場去喧鬧，儘管走自己的路就是了。
靜觀大千世界並內審自我，藝術家會得到一番清明的視覺形象，他想要表現的東西也就看清楚了。

十一、在具象與抽象之間

具象與抽象，這樣一種簡單的分類也出於觀念，而非來自視覺的經驗。
如果說抽象繪畫的出現主要訴諸形式，走向幾何造型。譬如，塞尚和畢加索的立體主義；後期的抽象抒情和抽象表現則走向情緒的宣泄。而當代的具象繪畫的主要方向則是照相寫實，盡可能清晰精細，客觀化而排除情感的投射。具象與抽象從觀念到藝術實踐，兩者涇渭分明。分野既來自形式主義的觀念，也不符合視覺經驗，其實忽略了在具象與抽象之間還有一片廣闊的天地，且不說處女地，有待開發。

十二、內心的視相

所謂印象，並不等同於視覺直接得到的影象，它已經戴上了主觀的濾光鏡。印象派繪畫比自然光線下的色彩更為鮮明，其實已經是內心的視相，並非對自然的摹寫了。然而，後期印象派越來越強調色彩，至了野獸派的馬蒂斯，色彩的強烈對比成了繪畫的主要語言。
所謂心象，也如同印象，同樣訴諸形象，只不過後者來自對外界的觀察，前者則是內視的結果。這些幽微恍惚的內心景象，空間虛幻難以捉摸，色彩暗淡無法把握，近乎黑白，影象也游移不定，瞬息萬變如同夢境。超現實主義繪畫對夢境和幻想這種非理性的造型，使用的卻還是傳統的繪畫語言，遠近關係的透視、空間的組合、光源和陰影，都確定不移，只是對夢境的一番再創造。
在具象與抽象之間的這種瞹昧性，恰恰掩蓋了一扇隱蔽的大門，一旦打開，幽深不可測。

十三、提示與暗示

提示與暗示正是打開這扇大門的鑰匙。
把提示作為一種獨特的創作方法提出來，而方向則介於具象與抽象之間，會給境與心象找到一種更為貼切的造型語言。形象的瞹昧喚起的聯想更接近內心的視相，空間與景深恍惚，光源又不確定，視相與情緒糅合在一起，較之摹寫自然的再現，這種內心的投射的影象更為主觀，畫家可以再造一個情緒的或精神的自然，把感覺變成可見的畫面。
暗示較之提示更微妙，更能調動想像力，不管是從畫家的角度，還是作品完成之後，從觀者的角度來看，都留下揣摩和冥想的空間，這種方法也不於抽象表現的那種隨意和情緒的宣泄，畢竟有形象作為依據。而這種形象又不同中國水墨的寫意，不以筆墨情趣為希足，還要講究造型，只不過這種造型更微妙，剛剛喚起圖象，不去確定細節，似像非像，或影影綽綽，肉眼難以看盡，發人深省，令人玄思，也正是這種繪畫追求的境界。

十四、意識與境界

造型藝術訴諸視相而超越語言，如果喚起思考，則是一種形象思維。這種思維當然也可以轉譯為語言的表述，但首先是一種難以命名的境界，語言的轉譯也只能勉強為之，給一個大致的解釋。藝術家是通過形象達到意境的，觀者也是由形象喚起類似的感受。
境界是一種特殊的審美經驗，來自藝術家的清明的意識，既排除觀念，又超越自我，用的是一雙慧眼來加以審觀。這也是出於一種內視，或者說用心來看，達到的這種超越現實的圖像，或空寂，或森然，或明淨悠遠，或令人震驚。

十五、有限與無限

每一門藝術都有個限度，也是這門藝術存在的條件。文學離不開語言，小說離不開敘述戲劇離不開演員的表演。繪畫離不開二度空間的平面，這造型的空間。藝術家得承認這個界限，在這種限定下去尋求藝術表現的自由。而自由也不是目的，藝術家爭取自由是為了在創作上充分實現他的夢想，藝術家得有這樣的夢想，否則只能做一個工匠。



黑格爾的哲學和美學預言歷史和藝術的終結，二十世紀藝術的革命家們一再宣告繪畫已死，或是反藝術，或是零藝術的來臨，而現今許許多多的畫家依然默默在畫，人類至少已有一萬七千多年歷史的這古老的繪畫卻並沒有畫完